متریک
در موسیقی ، بعدها ارزشهای زمانی مشخصی برای اصوات تعیین شد ، و تاکیدها در الگوهای منظم دسته بندی شدند . تکرار این الگوها ، آغاز پیدایش «متر» بود . به عبارت دیگر ، تاکیدها در موسیقی متریک به فواصل زمانی معینی قرار گرفتند . درست همان حالتی که ، در زبان ، بالا رفتن و پایین آمدن طبیعی ریتمیک ، هرگاه ادای کلمات به صورتی موزون باشد ، حادث می شود : سخن نثر به شعر بدل می گردد . سطرهای پائین از شعری مشهور به زبان نثر بیان شده است .
درخت گیلاس ، که زیباترین درختان است ، در راه جنگل بر پا ایستاده است ، و اکنون با گلهای سفید خود را برای «ایستر» آماده می کند . من بیست سال از زندگی هفتاد ساله ام را گذرانده ام ، و برایم تنها پنجاه سال مانده است . و از آنجا که پنجاه سال زمانی بسیار کوتاه است تا به شکوفه های سفید بنگرم ، پیرامون راه جنگل می مانم و قدم می زنم ، تا درخت گیلاس را ، در عوض با برفی سفید ، که آنرا پوشانده است نیز ببینم .
شعر آ.ا.هاوسمان ایده بالا را در بیت هائی که با الگوئی متریک منظم شده ، بیان می کند . تنظیم متریک این ایده ، در ابیاتی که کم و بیش طولی برابر دارند ، قافیه هائیرا ، که این یک بعد دیگری به شعر می دهد ، نیز تنظیم کرده است .
زیباترین درختان ، درخت گیلاس اکنون
شاخه هایش پوشیده از شکوفه است
و کنارجاده جنگلی قراردارد
جامه سپید پوشیده برای عید پاک
حال از هفتاد سال زندگی ام
بیست سالش دیگر از دست شده است
و از هفتاد بهار اگر بیست بهار کم کنی
برایم تنها پنجاه تای دیگر می ماند
و از آنجا که برای تماشای درختان شکوفه دار
پنجاه بهار مجال اندکی است ،
پیرامون بیشه ها راه می روم
تا شاخه های گیلاس را پوشیده از برف ببینم .
آیا مضمون بالا از راه شعر زیباتر و به حافظه سپردنی تر از نثر نیست ؟ دقت کنید که هجاها یک در میان موکد است ، و به خطوط ، نظمی که فی نفسه زیباست می بخشد . افزودن «متر» به تاثیر کلی زیبائی شعر یاری میدهد . همین نتیجه نیز در موسیقی به دست آمدنی است . ملودی بدون«متر» «دی یزایرا» در نمونه ۲/۲۲ در فرم متریک نمونه ۲/۲۳ الگو بندی شده است . در این یکی ، تاکیدها درالگوی منظمی دسته بندی شده و شنونده از طریق این نظم بیشتر به مفهوم موسیقی وقوف می یابد .
نمونه ی ۲/۲۳ برلیوز: سنفونی فانتاستیک ، موومان پنجم
بنابراین «متر» ، ریتم قالب بندی شده است . متر نتیجه نظم دادن الگوهائی است که این یک به نوبه خود ضربهائی منظم حاصل می کند . به نظر می رسد که نظم الگو توجه ما را به خود جلب می کند . ما از «احساس ضرب» لذت می بریم ، و با پاهای خود ، همراه الگوئی که می شنویم ، «ضرب می گیریم» . عکس العمل فیزیکی ، در برابر متر در حد نهائی ، به صورت فعالیتهائی مانند رقصیدن و قدم رو رفتن تظاهر می کند ، که خود الگوهای منظم شده معینی را می نمایاند و از سوی دیگر ممکن است این فعالیتها توجیهی برای ترکیب متریک موسیقی باشد . این نکته واضح شده که انسان گرایشی طبیعی به پدیده های در نظم قرار گرفته دارد ؛ این در حقیقت انسان بود که مکانیسم «تیک – تاک» کننده را در ساعت به وجود آورده است . وقتی انسان ضربه های مکرر و یکنواخت را می شنود ، خیلی زود آنها را دسته بندی می کند ، و حتی اگر ضربه ها مؤکد و غیر مؤکد نباشد ، او، در ادامه شنیدن ضربه های یکنواخت ، تاکیدی نیز بر برخی ضربه ها احساس می کند .
باید گفت که ضربه در موسیقی به این دلیل «احساس» می شود که اصوات نقش تولید ضربان را نیز بر عهده دارند. به عبارت دیگر ، اصواتی که از راه کشش ، زیر و بمی، قدرت و ضعف ، یا سازبندی با تاکید همراهند ، در فواصل معین زمانی قرار گرفته اند ، و به این دلیل است که ما ضربان منظمی از آن احساس می کنیم (و کاملاً صحیح نیست اگر ادعا کنیم که ضربه های جادوئی در جائی در طبیعت وجود دارد و نقش ما آنست که موسیقی را بر آن منطبق کنیم .) و نیز منظم کردن اصوات در در دسته های برابر سبب می شود که اولین صوت هر گروه ضربه مؤکد باشد . الگوی منظم ضربه ها خود تاکیدی را بر اولین ضربه تحمیل می کند .
متریکهای ساده ضربان ، یا تناوب ضربه ها در موسیقی در واحدهای مساوی ، معمولاً دوتایی یا سه تائی گروهبندی می شود ، و برخی ضربه ها ، نسبت به ضربه های دیگر با فشاری بیشتر اجرا می گردد . در خط موسیقی ، هر گروه از ضربه ها ، محتوای یک میزان را تشکیل میدهند و میزان ها به وسیله خطوط عمود بر حامل از یکدیگر جدا می شوند .
باز نگاهی به شعر بیندازیم ؛ تشابه دیگری در این مقایسه به چشم می خورد . در سطور شعری زیر ، ازبایرون کلمات چنان چیده شده اند که فشار طبیعی شان در مسافتهای منظم قرار می گیرند و از هر تاکید (هر فشار) تا تاکید بعدی گروهی از سه ضربه تشکیل شده است .
آن گاه که انسان در زادگاهش هیچ آزادی برای جنگیدن ندارد
بگذار که در جنگ همسایگانش بکوشد ؛
بگذار که درباره پیروزیهای یونان و روم بیاندیشد ،
نیکی کردن به انسانیت ، همیشه طرحی شجاعانه است ،
و همواره با اصالت پاداش داده شده است ،
و نیز جنگ برای آزادی ، هر کجا که باشد
و ، اگر هم به شهادت نرسید و از پای نیفتید ، هنوز افتخار سلحشوری را بر دوش خواهید کشید . . لرد بایرون
موسیقیهای رقص برای درک گروه بندی ضربه ها وسیله ای مفیدند ، زیرا موسیقی در آنها در هدایت رقصنده تاکیدهای قوی حاصل می کند . به گروه بندی والس سه ضربی یا«ترپیل» چایکوفسکی که در نمونه ۲/۲۴ آمده گوش کنید . تشخیص هر گروه در این قطعه آسان است ، زیرا اولین ضربه هر گروه شدیداً تاکید یافته است . «اوم ،» (اولین ضربه) حجیم تر از دو ضربه بعدی «پا ، پا» صدا می دهد . نفر رقصنده در برابر گروه بندی سه تائی ضربه ها واکنش نشان می دهد ، زیرا ملودی و همراهی آن ، صرف نظر از هر وظیفه و نقش دیگر ، به طور مداوم گروه بندی سه تائی را تاکید می کند .
نمونه ی ۲/۲۴ چایکوفسکی : (والس گلها) از سوئیت فندق شکن
گروه دوتائی شاید رایج تر باشد ، چه در شعر چه در موسیقی . بسیاری از زیباترین اشعار انگلیسی ، مشتمل بر آثار سر شناس شکسپیر ، میلتون ، و تمام غزلسرایان دیگر ، در رده گروه دوتائی هستند .
«اگر موسیقی خوراک عشق است همچنان بنواز !»
شکسپیر « شب دوازدهمین» ، پرده اول ، صحنه اول
«آنها او را هم که فقط می ایستد وانتظار می کشد ، خورش می رسانند.»
از غزل معروف میلتون : آنگاه که می بینیم چگونه سوی چشمانم از دست رفته است
گاه که از آن می ترسم که شاید دیگر نباشم
و خامه ام از ذهن پر بارم خوشه ها برنچیده باشد
کیتز : وقتی دچار ترس می شوم نمونه ای از گروه بندی دو تائی در موسیقی عبارتست از «رقص فلوت ها».
نمونه ی ۲/۲۵ چایکوفسکی : (رقص فلوتها) از سوئیت فندق شکن
والس نمونه ۲/۲۴ ، به خاطر وزن مشخص والس ، سرعت آرام و سازبندی سبک آن ، کیفیتی موزون و خوش ترکیب دارد . گروه بندی نمونه ۲/۲۵ تاثیری خشک و یکنواخت به موسیقی می بخشد . البته ما به هر حال ، نباید همیشه توقع داشته باشیم که هر قطعه سه ضربی خوش ترکیب و موزون باشد ، و نه فرض کنیم که هر کیفیت خشک و یکنواخت در موسیقی با گروه دو تائی ترکیب شده است . حرکت وزنی هر پاساژموسیقی ، بستگی هائی به عوامل کشش ها ، ضرب ها ، تاکیدها ، و سرعت اجرای درونی آن دارد . نمونه های ۲/۲۶ و ۲/۲۷ خصوصیات وزنی ، کاملا ً متباین با قطعه های بالا از چایکوفسکی منعکس میکند . آغاز سنفونی ۵ از هونه گر ، به وزن سه تائی ، حرکتی بسیاربطئی دارد ، که اصوات طولانی و تاکیدهای حجیم ، حالتی سنگین ، موقرانه ، و تا اندازه ای کسل کننده به آن می بخشد . چنین کیفیتی در حرکت بسیار مؤکد مینماید ، زیرا تمام بخشهای صوتی در این حرکت با یکدیگر همراهند . قطعه «گاووت» از سوئیت شوئنبرگ ک. ۲۵ ، به وزن دوتائی متلون و جنبش دار است ، زیرا ریتم آن ، تا جائیکه امکان دارد ، نامنظم است . در آغاز قطعه ما دو بخش صوتی مشخص را ، به طور مستقل از یکدیگر می شنویم .
نمونه ی ۲/۲۶ هونه گر: سنفونی شماره ی ۵ ، آغاز
نمونه ۲/۲۶ باخ : کنتراپونکتوس
ادراک و احساس کامل ریتم شمولی وسیعتر ازاین تشخیص ساده دارد ، که قطعه همراه با ضربه هائی هست یا نیست . ادراک شامل تشخیص افزاینده نوع ضربه ، تاکید ، سرعت ، و ارزشهای زمانی آنهاست که در مجموع به نظر می رسند . ما به عنوان شنونده ، باید قادر به تمیز میان متر دوتائی و سه تائی باشیم . در ابتدا می توان به وضع کلیشه ای و قالبی با وزن رابطه یافت : مارشها را به خاطر وزن دوتائی ، و والسها را از نظر وزن سه تائی در نظر می گیریم ؛ اما خیلی زود باید از رابطه قالبی پیشتر رفت ، زیرا وزن های موسیقی همیشه ، چنان واضح ، به صورت دوتائی و سه تائی نیستند . یک ملودی به وزن دوتائی ، ممکن است در گروههای دوتائی یا چهارتائی تنظیم شده باشد ، و ما قادر به درک تفاوتشان نخواهیم بود ، اگر چه از سوی دیگر ما وزن آنرا دوتائی می شنویم .
آهنگساز ، به خاطر تفاوت ذاتی بین وزنهای دو تائی و سه تائی در گوش احساس می شود ، دقیقاً وزن را با هدف زیبا شناختی اختصاصی خود جور می کند . بگذارید ببینیم ، هرگاه یک آهنگساز ، ملودی واحدی را در دو وزن مختلف تنظیم می کند ، چه حادث می شود : باخ تم اصلی خود را از مجموعه «هنر فوگ» به وزن دو تائی ، و در واریاسیون هیجدهم ، همان تم را به وزن سه تائی تنظیم کرده است .
نمونه ۲/۲۸ باخ : تم اصلی ازمجموعه «هنرفوگ»
نمونه ۲/۲۹ باخ : کنتراپونکتوس XVIII ازمجموعه «هنرفوگ»
تعویض وزن ، حرکت را ، و شاید آن تاثیر کلی را که تنظیم اصلی ملودی داشته است ، تغییرمی دهد .
تشخیص متریکهای دوتائی و سه تائی ، آنگونه که به نظر می رسد مشکل نیست . مثلا ً آهنگ های مشهور «شاد باش تولد» ، «راه پرستاره» و«والس دانوب آبی» همه در متریک سه تائی است . «این مرد پیر» ، «ای شهر کوچک بیت الحم» و «سرود ملوانان» در متریک دوتائی است . هرگاه شما هر یک از آهنگهای پیشگفته را بخوانید ، به تشخیص متریک آن آسانتر پی خواهید برد . به خاطر داشته باشید که تاکیدها در ابتدای هر گروه ضربه قرار دارند . با هر ضربه ضرب زدن یا دست تکان دادن نیز کمکی به تجسم ریتمیک خواهد بود .
به هم ریختیگی جالب در ادامه روان ریتم ، آنگاه حاصل می شود که گروه ضربه ها از دو تائی به سه تائی تبدیل شود . ترانه «سه آماده» Three to get Ready نمونه ۲/۳۰) درابتدا ، با گروه بندی سه تائی خود ، به نظر به صورت والس ساده ای می رسد . اما این گروه بندی به زودی تبدیل به گروه های چهارتائی می شود و به تناوب در گروههای سه تائی و چهارتائی شنیده می شوند . الگوی گروههای دو گانه سه تائی به دنبال دو گروه چهارتائی ادامه می یابد .
نمونه ۲/۳۰برویک (Brubeck) : «سه آماده»
هرگاه الگوهای مختلف ریتم در محدوده واحدی از وزن ، پهلو به پهلو جا داده شوند ، همین به همریختگی نیز حاصل می شود . در قطعه «دروازه بزرگ کیف» ، الگوهای دو صوتی و الگوهای سه صوتی به تناوب در کنار هم قرار گرفته اند . تاثیر شمول گروه بندی سه صوتی میان گروه های دو صوتی در لحظه های آخر قطعه ، انتهای آنرا بسیار با عظمت می سازد .
نمونه ۲/۳۱ موسورگسکی – روال : «دروازه بزرگ کیف» از نمایشگاه نقاشی
الگوی متضاد بالا ، همزمان نیز تنظیم می شوند . اجرای چنین ترکیبی برای یک پیانیست که باید الگوهای سه صوتی را با یکدست درمقابل الگوهای دو صوتی با دست دیگر بنوازد ، زحمت زیادی دارد . اگر خیال می کنید که اینکار آسان است ، بکوشید با یکدست دو ضربه ، همزمان با سه ضربه دست دیگر ، ضرب بزنید . (توضیح مترجم : مثلاً اگر مجموع ضربه های دوگانه دست چپ ، یک ثانیه و نیم طول می کشد ، ضربه های سه گانه دست راست نیز در مجموع باید یک ثانیه و نیم ادامه یابد .)
نمونه ی ۲/۲۳ بتهوون : سونات ؛ پیانو ک.۱۴ ، شماره ی ۲
نمونه دیگر وزن سه تائی در برابر دوتائی در ترانه (It Ain’t Necessarily So) ، یکی از شانسونهای اپرای پورگی اندبس – اثر جورج گرشوین شنیده می شود ؛ در این شانسون ، آواز با الگوی سه تائی در برابر و همزمان با بخش همراهی سازی ، در الگو ی دو تائی قرار گرفته است .
متریک ترکیبی – اگر چه ما به عنوان شنونده ، درکی ابتدائی از الگوهای دوتائی و سه تائی داریم ، بایستی ضمناً بدانیم که این گروه بندی اصلی ، گاه به گروهبندی های مرکب نیز دوباره تقسیم می شود .
«وزن ترکیبی» شامل مضربی از دو یا سه ضربه ، در هر میزان است . در یک وزن ترکیبی نیز ، اولین ضربه میزان ، قویترین ضربه هاست . اولین ضربه گروه دوم در میزان ، از نظر تاکید در درجه دوم قرارمی گیرد . به این ترتیب ، در میزان چهار ضربی ، یعنی احتمالا ً رایج ترین وزنها ، اولین ضربه قوی ترین تاکید را حاصل می کند ؛ ضرب سوم نیز موکد است ، اما نه به اندازه اولی : تا تا تا تا . تم اصلی موومان چهارم در سمفونی اول برامس بر اساس وزن چهار ضربی ساخته شده است .
نمونه ی ۲/۲۳ برامس : سنفونی شماره ی در (دو مینور ) ک.۶۸ ، موومان چهارم ، تم اصلی
در میزان شش ضربی ، ضربه اول و چهارم مؤکد است ، و اولی قویتر . ملاحظه کنید که در این میزان بندی ، مانند میزان چهار ضربه ای ، دو ضربه مؤکد وجود دارد ، و هر ضربه مؤکد به تقسیمات سه تائی تقسیم شده است . در میزان چهار ضربی نیز در واقع هر ضرب مؤکد به تقسیمات بعدی دوتائی تقسیم می شود ، و به این ترتیب در هر دو میزان (چهار و شش ضربی) دو ضرب مؤکد وجود دارد . می توانید تاثیر مختلف این دو را ، با یکدیگر بسنجید :
تا تاتا تا تاتا
نمونه ۲/۳۴ مندلسون :کنسرتو ویولن در « می مینور » ک . ۶۴ ، موومان دوم
وزن موسیقی هرچه باشد ، برای درک آن ما با گروههای اساسی دو تائی و سه تائی سروکار خواهیم داشت .
گاه احیاناً وزنهای ترکیبی شامل چنان آمیزشی از دو گونه گروه بندی است که نه مضروب اعداد دو و سه ، بلکه از مجموع آنها حاصل می شوند . مثلاً میزان پنج ضربی ، که می تواند مجموعه ای از ۲+۳ ، ۳+۲ ، یا ۱+۲+۲ باشد . در قطعه ای از بروبک به نام «پنج را بگیر» نمونه ۲/۳۵ ، هر گروه در پنج ضرب متشکل است : ۲+۳ . بارتوک نیز همین تمهید را در قطعه پیانوی خود «میکروکوسموس» شماره ۱۵۰ به کار می گیرد ، اما گروه بندی او ۳+۲ است .
نمونه ۲/۳۵ بروبک : «پنج را بگیر» [ الگوی ریتم ]
و اینک یک قدم جلوتر برویم . تاثیر گروهبندی دوباره را در محدوده یک میزان نه ضربی مجسم کنید . نه ضرب معمولاً درسه گروه سه ضربه ای متجلی می شود ، این شکل :
تا تاتا تا تاتا تا تاتا
نمونه ۲/۳۶باخ : پرلود شماره ۲۰ازکتاب اول «سازشستی دار معتدل شده»
دیوبروبک (Dave Brubeck) درقطعه «روندی آبی به سبک ترکی» تعداد ضربه ها را در سه دسته دو ضربه ای به علاوه یک دسته سه ضربه ای گروه بندی می کند :
تا تا، تا تا، تا تاتا .
و نیز بارتوک گروهبندی مضاعف در نه ضربه ، به صورت همانند در «میکروکوسموس» ، شماره ۱۵۲ می آورد . در حالیکه باخ ضربه های منظمی تنظیم می کند ، بروبک و بارتوک گروه بندی ای ، نامنظم ، و در نتیجه تاثیری ناهمگون از گروه طاق سه ضربی در آخر میزان ، حاصل می کنند .
نمونه ۲/۳۷ بروبک : « روند آبی به سبک ترکی » (الگوی ریتمیک)
متریک در موسیقی مدرن – موسیقی مدرن ، غالباً کوششی از آهنگسازان را در جهت شکستن نظم و جا دادن ضربهائی به وسیله موکد کردن ضربه های غیر موکد منعکس می کند . آنها این تاثیر را از راه همزمان به کاربردن دو یا چند وزن ، تغییر مکرر وزنها ، یا حتی احتراز کامل از کاربرد وزن بر می گیرند . در نمونه ۲/۳۸ ، اولین دو میزان الگوی طبیعی ضربها را متجلی می سازد ؛ تاکید بر ضربه اول میزان قرار گرفته است . اما در میزان سوم ، تاکید از جای قبلی خود عمداً تغییر کرده است ، و در این میزان بر ضربه دیگری جز ضربه اول گروه شنیده می شود . انحراف مزبور پس از تثبیت گروهبندی اولیه ، بسیار موثرمی افتد . موسیقیدانان ، تغییر الگوی طبیعی وزن را سنکوپ می نامند .
نمونه ۲/۳۸ استراوینسکی : پرستش بهار ، «رقص بالغ ها» ( الگوی ریتم)
تغییر وزن در موسیقی قرن بیستم بسیار رایج است . ملاحظه کنید چگونه ضرب در «میکروکوسموس» ، شماره ۱۴۰ (نمونه۲/۲۹) اثر بارتوک به هم می ریزد ، زیرا هر یک از گروه بندی های ضرب ، توسط گونه دیگری از گروه بندی ادامه می یابد . حتی اگر شما تاکیدهای قوی را کاملا تشخیص دهید ، نخواهید توانست آنرا در گروهبندی منظمی تنظیم کنید .
نمونه ی ۲/۳۶ بارتوک : میکروکوسموس ، شماره ی ۱۴ [الگوی ریتم]
یک آهنگساز احیانا ممکن است تصمیم بگیرد که ابداً نشانه ای از وزن در اثرخود به کارنبرد ، و موسیقی را با ریتمی آزاد ، بدون وزن پیش برد . این تاثیر حتی ممکن است وقتی حاصل شود که آهنگساز موسیقی را در محدوده یک قالب مشخص ریتمیک تنظیم کرده، ولی با تمهیدی مانع از ایجاد این یا آن الگو – و ضربه های موکد آن – شود . بارتوک این تاثیر را در پاساژ آغازین قطعه موسیقی برای زهیها ، کوبیها و چلستا (نمونه ۲/۴۰) می نمایاند . این پاساژ ، آرام و روان ، متشکل از چهار میزان با وزنهائی این چنین است : ۸/۸ ، ۱۲/۸ ، ۸/۸ ، ۷/۸ اما این پاساژ به نظر شنونده ، با وزن آزاد ، چیزی شبیه به آوازهای – بدون وزن – گریگوریان می رسد .
نمونه ۲/۴۰بارتوک : موسیقی برای زهی ها ، کوبی ها ، و چلستا . تم آغازین
یک ایده ویژه ریتمیک ممکنست به راههای گوناگون ، حتی در وزنهای مختلف ، نوشته شود ، اما آنچه اهمیت دارد ، البته تاثیر سمعی آنست . تغییر وزن را می توان به وسائل مصنوعی ، به راههای بیشمار ، مثلاً دقت در تنظیم آن ، یا حذف تاکیدها به دست آورد . از راه تغییر ضربهای عادی الگو در یک وزن سه تائی ، آهنگساز می تواند تاثیر وزن دوتائی حاصل کند یا به عکس . یک کسر میزان ۳/۴ (وزن سه تائی) ممکنست تاثیر ۶/۸ (دو تائی) بدهد ، و نیز ممکنست تجزیه وزنی که بسیار پیچیده تنظیم شده ، اساساً برای گوش ناممکن باشد .
اگر چه کوششهای تخریب نظم و ضربه ها ، در موسیقی مدرن به حد تثبیت رسیده ، آهنگسازان و اجرا کنندگان موسیقی عامیانه ؛ هنوز در کار کاربرد وزنهای عادی و منظم هستند ، ضربه ها را موکد می کنند ، تا تاثیرهائیرا که می خواهند بدست آورند .
اقباس از کتاب دعوت به شنیدن ، نوشته ریچارد- ل .وینک – لوئز- ج . ویلیامز . برگردان به فارسی : پرویز منصوری
الرئيسية 
عنوان: اموزشهای متریک 
7/11/2015, 7:49 am
